A proposito di Autogrill di Guccini

Autogrill di Francesco Guccini mostra un perfetto meccanismo narrativo in versi: un mini-racconto cinematografico capace di elevare una banale sosta autostradale a dramma dell’interiorità e della sospensione esistenziale. Al centro della composizione non c'è un evento reale, ma l’anatomia di un’illusione vissuta come totale fuga mentale.

L’autogrill cessa di essere un mero punto di ristoro e si trasforma nel non-luogo sociologico e metafisico per eccellenza, un limbo fuori dal tempo simile a un episodio di Ai confini della realtà, in cui l’identità del protagonista si dissolve assumendo i tratti dello Straniero di Albert Camus. La narrazione imposta la scena attraverso un violento contrasto tra la dimensione intima del poeta e la freddezza standardizzata dell’ambiente. Fin dall’inizio, con la ragazza dietro al banco che mescola «birra chiara e Seven-up» mostrando un «sorriso da fossette e denti» da pubblicità, Guccini introduce l’elemento dell’artificio. Il volto della barista non esprime un calore umano autentico, ma si configura come un’estensione della cartellonistica commerciale, una replica dei «visi alle pareti» di quel piccolo autogrill. 

Il protagonista si muove in questo spazio proprio come il Meursault di Camus, osservando la realtà con profondo distacco ed esaminando i gesti con precisione chirurgica. L’isolamento acustico e psicologico è totale, interrotto solo all’esterno dai TIR che «rombavano via» i suoi «sogni segreti». All’interno lo spazio si fa microcosmico e immobile, e il tempo cronologico si ferma mentre l’uomo traccia le sue chimere «con un dito dentro ai cerchi del bicchiere». Il cerchio bagnato impresso sul bancone diventa così il perimetro geometrico e claustrofobico della sua stessa prigionia mentale. Il ritratto della barista che emerge successivamente è un capolavoro di lirismo che richiama la poesia di Pascoli e Montale, dove la grazia è definita per sottrazione e marginalità.

Definirla «bella d’una sua bellezza acerba, / bionda senza averne l’aria, / quasi triste, come i fiori e l’erba / di scarpata ferroviaria» significa strapparla all’estetica di massa per consegnarla a una dimensione di malinconica solitudine. Lei appartiene alla periferia dell’esistenza, e questa comunione invisibile accende nel protagonista la proiezione romantica da «cuore tenero». La luce gioca un ruolo fondamentale in questa transizione verso il miraggio: il sole basso all’orizzonte che «colorava la vetrina / e stampava lampi e impronte / sulla pompa da benzina» trasfigura gli elementi industriali attraverso il crepuscolo. È la soglia psicologica in cui l’osservatore lucido cede alla vertigine e avverte «un’infelicità vicina», presagio del crollo imminente del sogno. 

Consapevole della propria alienazione, l’intellettuale tenta allora di regolarizzare la realtà per renderla sopportabile e, «vergognandomi, ma solo un poco appena», mette un disco nel jukebox «per sentirmi quasi in una scena / di un film vecchio della Fox». Per evitare di cadere in un inutile cliché, sublima l’ansia dell’approccio fisico picchiettando «un indù in latta / di una scatola di tè», un oggetto esotico e ordinario che diventa il correlativo oggettivo della sua incapacità di agire. 

La parte centrale del racconto si sviluppa interamente al condizionale, il tempo verbale dell’irrealtà, in cui il monologo interiore simula un approccio diretto. La richiesta di fuga lungo le autostrade dell’Appennino tosco-emiliano non è un invito reale, ma il disperato tentativo di due solitudini di spezzare l’Assurdo. 

Il poeta proietta sulla barista il proprio bisogno di salvezza, ipotizzando una complicità romantica che vive esclusivamente nella sua mente. Il risveglio sensoriale avviene in modo brusco e fonetico, spezzando la patina romantica attraverso una serie di termini onomatopeici e stridenti. Il disco d’atmosfera termina «in un cigolio», lasciando spazio a uno «sgocciolio» nell’«aria al neon e pesa» che torna a pesare in tutta la sua artificialità. 

La frase sospesa del poeta viene definitivamente troncata dall’irruzione del quotidiano con l’arrivo improvviso di una coppia. Questo elemento disturbante distrugge la bolla temporale e cancella di colpo «ogni riflesso» sulle «tendine in nylon rosa».  Il termine «riflesso» assume qui una duplice valenza, indicando sia il riverbero luminoso svanito sia la riflessione intima del poeta, spazzata via dalla banalità del reale.

Il finale si compie con una rapidità d’azione che contrasta nettamente con la precedente dilatazione del tempo interiore. Richiamato dalla «strada bianca», metafora del destino o della continuazione del viaggio esistenziale, l’uomo rientra nei ranghi della transizione economica chiedendo il conto, pagando, lasciando «un nickel di mancia» e andandosene. Il protagonista non ha spezzato il silenzio e non ha teso la mano alla ragazza. La grandezza formale e testuale di Autogrill risiede proprio in questa amara epifania, in cui il poeta romantico cede definitivamente il passo allo Straniero camusiano, risalendo in auto nella sua totale e fiera solitudine, consapevole che la vera fuga può consumarsi soltanto nello spazio inviolabile e transitorio del pensiero. 

A PROPOSITO DI AUTOGRILL DI FRANCESCO GUCCINI (1983)